Logowanie
Szukaj
Sonda
Czy interesuje Cię Peru?
 
Przeglądający
Naszą witrynę przegląda teraz 10 gości i 3 użytkownik 
  • rsikarskiesher
  • lcockrammicha

MIĘDZY SZTUKĄ, KICZEM A KULTURĄ – CZYLI ZWARIOWANY ŚWIAT TELEDYSKÓW KUMBII PERUWIAŃSKIEJ

Autor tekstu: Natalia Lutomierska, Etnolog.

źródło:
http://www.wydawnictwoumk.pl/prod_k_0_-2_73485_Zjawisko_szalenstwa_w_kulturze.html#
http://www.wydawnictwoumk.pl/prod_k_0_-2_73310_Okolice._Rocznik_Etnologiczny_t._6:_2008.html

Publikacja artykuł za zgodą autora.

Etnologia

 

 

MIĘDZY SZTUKĄ, KICZEM A KULTURĄ – CZYLI ZWARIOWANY ŚWIAT TELEDYSKÓW KUMBII PERUWIAŃSKIEJ

KUMBIA

 

 

Na wstępie moich rozważań trzeba wyjaśnić, iż kumbia to muzyka i taniec narodowy Kolumbii, łączące tradycje indiańskie, afrykańskie oraz europejskie. Ów gatunek rozprzestrzenił się na obszarze obu Ameryk, tworząc swoje liczne odmiany. Kumbia peruwiańska z kolei jest wynikiem fuzji kumbii kolumbijskiej z rockiem i rytmami tradycyjnymi, co w sumie tworzy jeden z najbardziej popularnych rodzajów muzyczno-tanecznych w Peru. Występuje tu w różnych odmianach generowanych geograficznie, czasowo oraz w wyniku połączenia z innymi gatunkami takimi jak merengue, huayno, salsa, bolero.

Początki kumbii peruwiańskiej sięgają lat 60. XX wieku. Wcześniej, bo w latach 50. nastąpiła fala migracji ludności andyjskiej do stolicy (Maik 1998 s. 202), która spowodowała rozpowszechnienie się w Limie jednego z tradycyjnych gatunków muzyki i tańca o nazwie huayno (czyt. łajno). Kiedy w latach 60. jego popularność osiągnęła wysoki poziom, na rynku pojawiła się też kumbia kolumbijska, która bardzo szybko została zaadaptowana przez swe podobieństwo do huayna, zarówno w miastach, jak i na prowincjach. Pierwszym muzykiem, który swojej kumbii nadał charakter i przydomek peruwiańska był Enrique Delgado (zwany ojcem kumbii peruwiańskiej) z grupą Los Destellos (iskry, błyski). Ich muzykę tworzył tropikalny rytm, szybkość rocka i synkopatyczne andyjskie melodie połączone z witalnością tupetu amazońskiego (http://es.wikipedia.org/wiki/Cumbia_peruana )

W latach 70. i 80. nastąpił rozkwit kumbii peruwiańskiej, a w latach 90. powstała nowa jej odmiana zwana tecno-cumbia, czyli techno-kumbia. Ów twór był niewątpliwie wynikiem zachłyśnięcia muzyką elektroniczną w rozwijającym się kraju (ibidem).

Sądzę, że cumbia peruana wydaje się być interesującym zjawiskiem z wielu przyczyn, choćby ze względu na estetykę przekazu tak werbalnego, jak i wizualnego. Teledyski bowiem są nieodłącznym elementem egzystencji owego gatunku na peruwiańskim rynku muzycznym. W poniższym eseju chciałabym dokonać charakterystyki kumbii peruwiańskiej, odwołując się do kultury, z której wyrosła. Cumbia peruana nie doczekała się jeszcze polskiej naukowej analizy, toteż tym bardziej chętnie zabieram się do próby jej stworzenia. Wiedzę na temat jednego z głównych bohaterów muzycznej popkultury dość egzotycznego dla Polaków kraju czerpię od rodowitych Peruwiańczyków, z peruwiańskich stron, a także radiostacji internetowych

W swoim referacie chciałabym dokonać refleksji antropologicznej na temat teledysków kumbii peruwiańskiej, korzystając z takich pojęć jak kicz i szaleństwo. Pragnęłabym również wykazać, że omawiany przeze mnie gatunek audiowizualny może być przydatny w badaniach nad kulturą peruwiańską – jak i nawet szerzej – latynoską.

W Polsce kumbię peruwiańską można niekiedy usłyszeć na tzw. salsotekach, czyli imprezach, gdzie tańczy się salsę. Płyty promujące ten gatunek można zaś kupić jedynie u ulicznych muzyków latynoamerykańskich. Jednak popularny portal Youtube pozwala na głębsze wniknięcie w świat owej kumbii. Z moich obserwacji wynika, że polska optyka wkłada ją automatycznie do przysłowiowego „worka” z napisem kicz, porównując np. z disco polo. Ja jednak postaram się ten „worek” trochę porozrywać. Interesować mnie będzie spojrzenie z tzw. drugiej strony i pójście z rzekomym peruwiańskim kiczem „pod rękę”, stosując w ten sposób metody etnologii kontekstualnej (Piątkowski 2008 s. 20).

Najpierw spróbuję dokonać analizy zjawiska, przywołując definicję jednego z większych kiczoznawców, czyli Abrahama Moles’a. Kicz przybiera tu formę zdegradowanej formy sztuki, wyróżniającej się pięcioma zasadami tj. zasadą niedostosowania, komunikacji, synestezji, przeciętności i komfortu. Wiąże się to również z faktem masowej produkcji, zdradą medium, banalizacją przekazu i pozornością emocji (Moles 1978).

Peruwiańska kumbia za pomocą zespolonych w teledyskach obrazu, dźwięku i tekstu, przejawia po części wskazane kwantyfikatory kiczu. Pierwszą zasadniczą jej cechą jest chęć naśladowania tzw. Zachodu. Kicz powstaje na styku kultur, więc z naszej antropologicznej perspektywy ma tu rację bytu (Piątkowski 1996 s.37). I tak widzimy zarówno panie, jak i panów z wyraźnie rozjaśnionymi włosami (efekt z naturalnego czarnego na blond chyba zawsze jest wyraźny). Pojawiają się też migawki fotografii jasnoskórych i jasnowłosych kobiet w erotycznych aktach.

Następnie – elektronizacja tradycyjnej muzyki. Oglądając owe teledyski, dostrzegamy bowiem gloryfikację syntezatorów, którym w partiach solowych akompaniuje gitara elektryczna. Zaobserwować można również modę na perkusję elektryczną o zminimalizowanych rozmiarach (prostokąt o rozmiarach ok. 40cm x 50cm). Ponadto dla młodych męskich wykonawców charakterystyczny jest sposób tańczenia zaczerpnięty z choreografii grup boysbandowych. Profesjonalizmu i europeizacji mają tu dopełniać stroje muzyków, często identyczne dla całej grupy, np. te same garnitury, koszulki z nazwą zespołu czy te same dresy (fot.1, 2, 3, 5, 6).

Poza tym teledyski nasycone są rozmaitymi efektami wizualnymi, takimi jak polskie filmy studniówkowe, komunijne i weselne z lat 90. To, co u nas budzi już niesmak, tam po prostu stanowi początek rozwoju informatycznego i elektronicznego, efektem którego jest istny szał kolorów i efektów specjalnych, np. obrazy dwoją się i mnożą a z marynarek „wyskakują” bijące serduszka (Corazon Serrano – Mix cumbia).

Często widać również zachowania świadczące o rzadkim występowaniu przed kamerą (szczególnie u artystów starszego pokolenia), co może być postrzegane jako brak profesjonalizmu scenicznego i tandetna choreografia (np. zespoły Pumita Andy, Randy y sus Bandidos). Dostrzec można także liczne manifestacje dobrobytu np. pokazywanie droższych – jak na tamtejsze warunki – aut, rozmów przez telefony komórkowe, własnych autobusów. Chęć zbliżenia się do Zachodu zauważa się ponadto w innowacjach językowych nazw zespołów. Chodzi tu mianowicie o używanie litery „K” nie istniejącej praktycznie w języku hiszpańskim (jedynie w zapożyczeniach). Tak więc istnieje Grupo Kaliente (gorący) pisane przez „k”, a nie Caliente – pisane przez „c”.

Kolejną cechą odnoszącą się do gatunku cumbia peruana jest – jak ja to nazywam – „zdrowy patriotyzm” zarówno ogólnolatynoski, narodowy jak i lokalny (Nalewajka 1997, s. 5). Muzycy oraz tancerze nierzadko noszą stroje w barwach peruwiańskiej flagi, która też pojawia się w teledyskach. Charakterystyczne są także liczne okrzyki, w tym odnoszące się do ojczyzny np. para todo el Peru! para ti Peru! (dla całego Peru, dla ciebie Peru) lub po prostu Peru! Niemal wszystkie piosenki posiadają jednego lub kilku adresatów – oprócz kobiety czy mężczyzny są to również całe narody. I jeśli chodzi o tożsamość latynoamerykańską, warto podkreślić, że muzycy wykrzykują nazwy poszczególnych krajów Ameryki Łacińskiej lub hasło international. Natomiast do patriotyzmu lokalnego zaliczyłabym wykrzykiwanie nazwy miasta, pokazywanie jego prekolumbijskich i kolonialnych zabytków, drogowskazów, widoków i przyrody. Odnośnie do zabytków, kiczem – z naszej perspektywy – można by nazwać np. zachowanie tancerki zespołu Los Nohermas, która w piosence Paloma Negra przykuca i ociera swoje ciało o jakąś tablicę pamiątkową w Limie.

„Zdrowie” powyższego patriotyzmu upatruję w jego pozytywnym przesłaniu, jakie dołączone jest do kumbiowych piosenek. Muzycy odnoszą się do wspólnego dziedzictwa językowego i kulturowego latynoamerykańskiego albo (i) narodowego (Paleczny 2001, s. 14) bez uwzględnienia historycznych niesnasek. Nie ma tu również miejsca na wartościujące porównania z innymi kulturami. Spektrum odrębności rasowych i etnicznych pomiędzy Latynosami przypomina w większym stopniu tęczę, a nie wielokulturową mozaikę (Paleczny 2001, s. 14).

Kończąc rozważania na temat patriotyzmu artystów peruwiańskiej popkultury, dochodzę do wniosku, że sytuacja nie daje się przełożyć na polski grunt. Nie wyobrażam sobie jakiegokolwiek artysty polskiego, paradującego na scenie lub w wideoklipach z symbolami narodowymi, bądź wykrzykującego w prawie każdej piosence „Polsko, to dla Ciebie!”… Miłość do ojczyzny (w wąskim lub szerokim znaczeniu) przejawiana w teledyskach, w tym wypadku kumbii, oddaje więc specyfikę kultury peruwiańskiej i może się przyczynić do dalszych badań nad latynoskim patriotyzmem.

Należałoby również dodać, że same teledyski mają charakter ambiwalentny. Z jednej strony dążą do sztuki, z drugiej zaś stanowią swoistą reklamę. Na ekranie pojawiają się numery telefonów do muzyków i producentów, nazwy zespołów i ich adresy, a także – co ciekawe – nazwiska poszczególnych wykonawców (np. Pumita Andy, La magia del Amor, Grupo Papillon). Dodatkowo jest to wszystko prezentowane w formie okrzyków. Można zaobserwować jeszcze jedną prawidłowość, a mianowicie: wideoklipy utworów z danej płyty nagrywane są zazwyczaj tego samego dnia, co potwierdzają identyczne stroje, identyczne tła, a niekiedy również pogodowa aura. Wynika to zapewne z przyczyn ekonomicznych. A propos ubóstwa, jakie dotyka ten kraj, czasami można znaleźć też teledyski, mające za tło dzielnice nędzy (z których prawdopodobnie pochodzą artyści) i pokazujące rozrywki tamtejszych ludzi (np. grupy Roy y los Gentiles, Los Tigres del Tarapoto, Kaliente).

Teledyski kumbii peruwiańskiej z całą pewnością oddają mentalność kultury peruwiańskiej i latynoskiej. Na przykład teksty – cechujące się prostotą formy i treści oraz frywolnością – ściśle korespondują z tekstami piosenek ludowych (kumbia peruwiańska powstała przecież na gruncie huayna). Wyrażają ogromną dramaturgię przeżywanych uczuć, czyli coś autentycznego i charakterystycznego dla tej kultury, a nie udawanego! To o czym śpiewają jest też wyraźnie pokazywane, np. jeśli kobieta chce zatrzymać przy sobie mężczyznę, nie zawaha się nawet przed nim uklęknąć! (Kaliente – Dejame contigo). Latynosi wielokrotnie „umierają” i popadają w obłęd wywołany miłością, zdradą, odrzuceniem. Z wielką czułością starają się zarówno śpiewać, jak i grać. Okazuje się, że bardzo często niezbędnymi dodatkami do treści piosenek są wyrażenia takie jak: con mucho sabor! con mucho cariño!, para gosar, para bailar! (z wielkim smakiem, z wielką czułością!, dla zabawy, dla tańca!). Poza tym teksty piosenek mają też często za zadanie po prostu bawić. Przykładem może być fragment utworu Cuarteto Continetal, który mówi: „la cosecha de mujeres nunca se acaba”, czyli: żniwa kobiet nigdy się nie kończą.

Kolejnym zagadnieniem, które można by odnieść do teledysków cumbii peruwiańskiej jest szaleństwo rozumiane przeze mnie jako przeciwieństwo szeroko pojętej normalności albo stany bądź zachowania wyjątkowe obciążone raczej negatywnym ładunkiem. Nie mam zamiaru w tym miejscu zmierzać do dokładnego zdefiniowania tego terminu, ale pokazać jakie elementy teledysków kumbii peruwiańskiej mogłyby z nim korespondować. Wyróżniłabym tu dwie płaszczyzny szaleństwa: alkoholowe i obyczajowe. I tak zaczynając od szaleństwa alkoholowego, należy podkreślić, że prawie połowa piosenek związana jest z alkoholem. Najczęstszy motyw stanowi pijaństwo wywołane zdradą lub rozstaniem z ukochanym czy ukochaną. Peruwiańczycy wielokrotnie nazywają tutaj siebie pijakami, pijaczkami, pijaczyskami (boracho, borachito, borachon). Często potrzebują „mil botellas para olvidar de ella”, czyli tysiąca butelek, żeby zapomnieć o niej (czyli: ukochanej) – jak mówi jedna z piosenek grupy Armonia10. W kolejnym ich utworze Seńor cantinero słyszymy: „otwórz mi drzwi panie bufetowy, chcę dalej pić zapomnieć o niej, dla mnie nie jest późno obudzić się chcę, przepełnia mnie ból, przez nią cierpię, z likierem mniej o niej pamiętam…”Albo w piosence pt. Boracho zespołu La magia del Amor „...Borachito soy asi es mi destino perdido por ti en las cantinas...” (pijaczkiem jestem, taki jest mój los, stracony przez ciebie w kantynach).

Peruwiańskie kobiety odreagowują w podobny sposób. Jak śpiewa Corazón Serrano w piosence Boracha perdida: „…skończoną pijaczką nazywają mnie ludzie, ale nie znają przyczyny mojego picia… nie piję, bo lubię, ale chcę zapomnieć o tobie, myśląc sobie, że nigdy mnie nie kochałeś tylko nabijałeś się ze mnie. Pytasz ludzi czemu piję, krytykujesz mnie, oczerniasz mnie, wyrządzasz mi krzywdę… ludzie źli i zawistni zajmują się tylko krzywdzeniem obcych…”

Ponadto w świecie peruwiańskiej cumbii piwo może stać się metaforą kobiety. Oto w piosence zatytułowanej Eres como una cerveza podmiot liryczny śpiewa: „Tak przez ciebie płaczę, przez twoją miłość cierpię. Tyle razy powiedziałem, że cię kocham z całej duszy. Spójrz co robię przez tą miłość, spójrz co robię przez ciebie, upijam się ponieważ cię kocham. Jesteś jak piwo, które się pije i które się odbija, jesteś jak kamień rzucony na ziemię…”

Charakterystyczne jest również to, że teksty zawsze odzwierciedlane są wiernie na obrazie. Występujący w teledyskach (najczęściej sami muzycy) zataczają się, pokazują co, jak i dlaczego piją. Nierzadko poznajemy też nazwę trunku, sposób jego picia (wylewanie piany piwa do naczynka) albo pojemność tamtejszych piwnych butelek (La magia del Amor – Borachito, Los Ronish – Traigan mas cervezas, Armonia 10 – Señor cantinero). Tak więc nie pierwszy już raz mamy tu do czynienia zarówno z funkcją estetyczną wideoklipu, jak i poznawczą – cenną dla badaczy obyczajowości współczesnego Peru.

Należałoby teraz odnieść się do alkoholizmu w Peru, jako jednego z większych problemów społecznych. Kraj ten liczy około 28 mln mieszkańców i ,jak podaje gazeta „La Republica”, ponad 1,5 mln stanowią alkoholicy, którzy często powodują wypadki na drodze, morderstwa oraz przemoc. Według dyrektora jednego ze szpitali problem alkoholizmu wzrasta, ponieważ społeczeństwo przyzwala na jego częste i nadmierne spożycie w sytuacjach codziennych począwszy od urodzin, aż do śmierci. Pijaństwo zaaprobowali nawet limańscy sędziowie, orzekając, że Pablo Cayo, który pracował jako sprzątacz w dzielnicy Chorrillos, a został zwolniony za wykonywanie pracy po spożyciu alkoholu, musi wrócić na swoje stanowisko2. Dziennik „La Republica” podaje tylko liczbę uzależnionych od alkoholu, a liczbę ludzi nadużywających możemy sobie tylko wyobrazić po obejrzeniu kumbiowych teledysków…

Drugim typem szaleństwa, jakie dostrzegam w omawianym gatunku, jest szaleństwo obyczajowe. Mam tu na myśli nadmierne eksponowanie przez tancerki i piosenkarki swoich wdzięków. Spódniczki niezakrywające bielizny, kostiumy erotyczno-kąpielowe z frędzelkami i buty na wysokim obcasie tworzą podstawowy strój kumbiowych dziewczyn (fot. 2, 3, 4, 5). Dowiedziałam się jednak3, że owa powszechna frywolność, który nam kojarzy się z filmami erotycznymi, w Peru jest już społecznie zaakceptowana jako chwyt marketingowy. Takie same przywileje mają tylko teledyski pokrewnego peruwiańskiego gatunku – huayno. Im ładniejsze i bardziej rozebrane kobiety, tym większe prawdopodobieństwo, że zespół przypadnie publiczności do gustu. Ponadto wymaga się, żeby ruch sceniczny był co najmniej zmysłowy.

Kończąc moją opowieść o kumbii peruwiańskiej, warto by jeszcze dodać, że jej bohaterem może stać się każdy, kto choć trochę potrafi grać i śpiewać. Nawiasem mówiąc, część wykonawców śpiewa w sposób przypominający fałszowanie. Wygląd i wiek artysty nie gra roli, co również wydaje mi się być charakterystyczne dla latynoamerykańskiego rynku muzycznego. Dobrym przykładem jest Peruwiańczyk o nazwisku Dilbert Aguilar – jedna z gwiazd rynku cumbia peruana (fot. 7). Osobliwością tej postaci prócz zdolności muzycznych jest jego wrodzona karłowatość i ciało zdeformowane garbem. Wszystko to nie przeszkadza w robieniu kariery, a czy można by wyobrazić sobie podobny przypadek na zachodnim rynku muzycznym? Ponadto Dilbert Aguilar w wywiadzie dla jednej ze stron internetowych poświęconych kumbii w Peru mówi, iż pomimo majątku jaki posiada, nie zoperuje swojej fizycznej wady, ponieważ ludzie znają go jako garbatego i taki już pozostanie (http://www.cumbia.com.pe/?cat=57). Pozostając jeszcze na chwilę przy temacie karłów na scenie muzycznej Ameryki Łacińskiej, przywołać można brazylijskiego piosenkarza o nazwisku Nelson Ned, który również zasłynął pomimo swej ułomności.

W przypadku kumbii peruwiańskiej szał, rozpasanie alkoholowe i cielesne mogłoby korespondować z cechami kiczu, takimi jak: wtórność, przesada, histeria i tendencyjność (Banach 1968, s 16). Jednakże na oglądanie półnagich kumbiowych tancerek można też spojrzeć inaczej. Otóż widok ten spełnia prawdopodobnie rolę estetyczno-rekompensacyjną, dając widzowi chwilę zapomnienia i swoiste remedium na szarą rzeczywistość. Poza tym hiperrealnym kobiecym aspektem przedstawia się już tylko codzienne obrazy: Andy, Amazonię, miasta, wsie, slumsy, biedę, wiekowe zabytki, troski i radości. Czyli to wszystko, co najbliższe Peruwiańczykom. Niejednokrotnie uczestnicy teledysków pokazują, że kręcenie poszczególnych scen jest dla nich niesamowitą zabawą samą w sobie.

Mam nadzieję, że opisane przeze mnie konteksty historyczno-kuturowe, w których osadzone są teledyski peruwiańskiej kumbii, pozwoliły ujrzeć pełniejszy obraz interesującego – jak sądzę – zjawiska. Natomiast elementy szaleństwa tam występujące stały się bardziej oswojone i zrozumiałe.

 

 

 

Bibliografia

 

  1. Banach Andrzej (1986), O kiczu, Wydawnictwo Literackie, Kraków.

  2. Maik Wiesław (1998), Ameryka Południowa, Wydawnictwo Kurpisz, Poznań.

  3. Moles Abraham (1978), Kicz, czyli sztuka szczęścia. Studium o psychologii kiczu, PIW, Warszawa.

  4. Nalewajko Małgorzata (1997), Kreolska wizja narodu peruwiańskiego po stu latach niepodległości, CESLA, Warszawa.

  5. Piątkowski Krzystof (1996), Kicz ante portas – kicz na piedestał, [w:] Sztuka – nie sztuka?, Maria Fidorkiewicz (red), Wydawnictwo Przesłanie, Mysłowice, s. 33-39.

  6. Piątkowski Krzysztof (2008), Kicz jako problem antropologiczny [w:] Kiczosfery współczesności. Wydawnictwo Akademica, Warszawa.

  7. Paleczny Tadeusz (2001), Grupy etniczne w Ameryce Łacińskiej: odrębność i asymilacja, [w:] Zbiorowości etniczne w Ameryce Łacińskiej – odrębność czy asymilacja. T. Paleczny (red.), Centrum Studiów Latynoamerykańskich Uniwersytet Warszawski, Warszawa.

  8. Różycki Michał (1989), Peruwiańskie spotkania, Nasza Księgarnia, Warszawa.

http://wiadomosci.gazeta.pl/Wiadomosci/1,80708,6172738,Nie_mozna_zwolnic_pracownika_za_bycie_pijanym_w_pracy.html

  1. http://www.cumbia.com.pe

  2. http://www.cumbia.com.pe

  3. http://es.wikipedia.org/wiki/Cumbia_peruana

1 Tłumaczenie własne.

 

Gazeta Wyborcza 2009-01-18, http://wiadomosci.gazeta.pl/Wiadomosci/1,80708,6172738,Nie_mozna_zwolnic_pracownika_za_bycie_pijanym_w_pracy.html

3 Rozmowy przeprowadzane z Peruwiańczykami za pomocą programu Bearshare, Messenger od maja 2007.

Zmieniony (poniedziałek, 31 stycznia 2011 03:39)